Entretien réalisé à Quimper en avril 2026 par Rebecca Daniel et Auxane Caqueret
dans le cadre du blog AVJ.
Rebecca (R) : On a un blog qu’on alimente pas mal sur des expos,
sur tout plein de sujets qu’on a envie d’aborder et des entretiens d’artistes. Nous sommes toutes les deux intéressées par ton travail
et on a décidé de te contacter.
Damien (D) : Et c’est comme ça qu’il faut faire.
R: Au pire tu ne réponds jamais et puis voilà.
D: Moi j’ai fait comme ça aussi quand j’étais à l’école. C’est ça qui permet de rencontrer
du monde. Ça ne coute pas grand-chose. Surtout maintenant avec soit les réseaux soit les mails.
R: Je ne sais pas si tu connais Juliette Rousseau, qui a écrit Pequenaude et La vie têtue. Dans Pequenaude elle écrit que : “Curieusement, et le plus souvent en silence, ce qui nous fait défaut, toujours nous articule.” Elle parle du retour à la ruralité, dont elle
a toujours essayé de s’échapper et que finalement ça l’a rattrapée.
Comme si la ferme avait toujours fait un peu partie de soi-même,
malgré ta conviction de ne pas la reprendre. Est-ce qu’au début de
ta pratique artistique tu t’es demandé si tu étais “légitime” à parler
de cette thématique alors qu’une partie de toi la refusait en bloc,
et comment s’est fait le cheminement de ta pensée ?
D: Quand je suis entré aux Beaux-Arts, en 2010, je suis arrivé avec un héritage dont j’avais honte. Honte de venir de la campagne. En fait j’avais honte d’être un bouseux.
Parce que j’ai eu ce premier marquage là au collège, d’être un bouseux, c’est la première prise de conscience : d’accord, je ne suis pas comme vous, vous ne voulez pas qu’on soit pareil. Il y a aussi au collège, le marquage d’être PD.
A tous ces marquages-là, s’ajoute le fait que, non pas que je me tournais vers l’artistique, mais plutôt vers l’imaginaire. Ça me semble assez opposé à ce qui se passait à la ferme ou peut-être dans les ruralités en général, quelque chose d’assez ancré dans le réel,
et moi j’étais un peu l’inverse de tout ça. Donc ça plus ça, plus ça, j’avais l’impression de dévier, de pas correspondre du tout à ce qu’on pouvait attendre de moi en tant que jeune garçon et aussi l’impression de n’avoir aucun avenir parce que je ne connaissais personne d’autre comme moi, aucun modèle, queer ou autre.
En arrivant aux Beaux-Arts j’avais 17 ans, c’était la première fois que je partais de la ferme, de chez mes parents. Je partais en études, Quimper, pour moi c’était vraiment la grosse ville. Au début de mon cursus, j’avais vraiment cette volonté de renier tout cet héritage-là, toute cette histoire-là. Mais l’ambivalence se faisait que en voulant renier tout ça, il y a un peu une volonté d’exorciser quelque chose. Dans quasi toutes les propositions toutes mes réponses au sujet, la ferme était toujours plus ou moins là. Puisque dans la promo on était une quarantaine, forcément je pense que vous y êtes aussi passé par là se dire pourquoi je suis là, est-ce que c’est un bon choix, tout ce qu’on projetait sur l’école, tout ce qu’on nous a projeté aussi depuis l’école. Clairement je n’étais pas le meilleur techniquement,
je n’avais pas non plus le plus de connaissance. Je n’étais pas le plus talentueux de ma promo et en fait à ce moment-là je me suis dit, mais peut-être que justement venant de
la ferme j’étais le seul de la promo. Je me suis dit peut-être que c’est ce qui fait mon individualité dans ce groupe. Commence alors le début de renversement de la honte et de commencer à la transformer, de ne plus subir ou moins subir, et de transformer ça.
Mais que ce soit mon identité en tant que fils d’agriculteur.ices ou mon identité de queer, en fait il y a plein de choses qui allaient de pair dans les considérations, donc ça a été au fur et à mesure.
R: Du coup j’ai l’impression qu’elle a écrit cette phrase sur toi
ou sur ton travail.
D: Je pense que c’est ça qui est assez intéressant, puisque on a déjà échangé sur Instagram [avec Juliette Rousseau]. On est tous les deux dans le même article en lien avec la sortie de Pédale rurale (film documentaire sortie en 2026 du réalisateur Antoine Vazquez). Et c’est assez drôle de voir comment, assez vite, on a une sorte de famille qui se crée, par des expériences fortement similaires. On participe à cette visibilité des mondes ruraux. On le voyait moins quand moi j’étais à l’école et encore moins avant. D’un coup, OK c’est possible d’en parler, ce n’est pas une honte d’en venir, c’est possible d’y exister. D’un coup ça crée des modèles que l’on n’avait pas.
R: Ça fait du bien qu’une auteurice comme elle, ou bien ton travail puise mettre des mots et des images sur ces ressentis et ces réflexions, qui restent malgré tout en marge, même si on en discute.
Dans la même lancée, tu as participé au podcast de Camille Bardin, Présent.e dans lequel tu dis que tu as fini par faire partie de la ferme sans être agriculteur.
Est-ce que tu penses que l’agriculture se transmet d’une façon ou d’une autre à celleux qui la côtoient ?
D: Pour moi elle s’est transmise. Même si à aucun moment on ne m’a proposé de reprendre la ferme, ça a toujours été assez clair, en tout cas du côté de mes parents, qui ont très vite compris que je n’allais pas reprendre. Il y a tout de même une “pression sociale” de : Damien va reprendre la ferme, un peu tracée. Ma soeur et moi, on savait qu’en ne reprenant pas la ferme, on allait d’une certaine manière y mettre fin.
Je retourne à la ferme avec ma pratique en mode, OK je retourne à la ferme en tant que fils de, mais aussi avec ma casquette d’étudiant en art. Je me suis rendu compte avec le recul que la ferme, je la fais exister ailleurs. Donc, oui la ferme je l’ai reprise et je la fais juste exister dans d’autres champs. La perception de mes parents forcément, eux aussi ils ont vu et senti cette rupture. Mais ce n’est pas une rupture, ça existe ailleurs et que tout ce qu’ils m’ont donné n’a pas été rejeté en bloc.
Quand on parle par exemple de transfuge de classe, c’est que quand on retourne là où on est né ou dans la famille ou dans le village on n’est plus de là, on ressent un décalage mais qui se retrouve aussi dans notre classe de transfuge. En fait-on n’est pas non plus tout à fait comme cette classe, on est toujours le provincial, il y a toujours un décalage. Ça se ressent de plein de manières, ce sentiment de ne jamais être tout à fait à sa place. En tout cas, mon travail, est forcément impacté par cet héritage-là lié à la ferme et aux ruralités. Si j’étais né ailleurs, dans une autre famille, ça aurait été autre chose.
R: Ça a permis à tes parents, je suppose, de voir une reprise, mais pas comme ils l’espéraient.
D: Oui c’est clair, c’est qu’en fait la transmission d’une ferme, c’est très complexe, ça mélange plein de choses. Il y a forcément, en général, l’histoire familiale, mais il y a aussi l’attachement à une terre que tu as travaillée.
Il y a aussi l’aspect économique. S’il y a transmission, potentiellement, la retraite sera un peu plus simple.
La ferme a été vendue, et ça nous arrangeait très bien ma sœur et moi, car comme ma mère est un peu plus jeune que mon père, et que mon père a pris sa retraite, le risque était que si la ferme n’était pas vendue, pour des raisons économiques et bien ma mère aurait dû continuer à travailler, et mon père avec elle, de fait, et malgré sa retraite car il y a tant de travail que seule, c’est impossible.
Du côté de mes parents c’est aussi un soulagement.
R: Emmanuel Ygouf sur Document D’artiste de Bretagne parle à propos de ton travail de : “Mettre en scène dans un nouvel album de famille superposant les codes LGBTQ+ et les chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art, qui font notre culture de l’image.” En regardant ton travail on s’est posé la question de pourquoi est-ce que tu choisis de faire des mises en scène de tableaux connus ?
D: Ce travail-là autour de l’iconographie est arrivé à force de photographier, dans la ferme ou la maison familiale, mes parents mis en scène. J’ai été diplômé en 2015 du DNSEP puis j’ai continué avec une licence en histoire de l’art. Dès les premiers mois, on a passé notre temps à regarder des images, et on a beaucoup travaillé sur l’iconographie.
J’avais déjà commencé à mettre en place des fausses photos de famille avec mes parents et ma sœur. J’ai vu beaucoup d’iconographie religieuse, et à un moment donné, il y a eu une petite lumière qui s’est allumée au-dessus de ma tête. L’histoire du Christ c’est une histoire de famille. Je me suis dit qu’il y a un parallèle à faire. Il y a une strate à rajouter dans le récit. Et c’est comme ça qu’a commencé cette série avec la Pieta : je pose avec ma mère dans la salle de traite où elle me porte.
Il y a beaucoup d’images autour du récit religieux. Ce qui m’intéressait autour de la figure du Christ, c’est qu’il y a l’histoire familiale. Et à la fois c’est celui qui est désigné, celui qui est l’autre.
Il y a tout un rapport que je trouve intéressant de ma position dans la ferme, dans la famille. D’être celui qui est regardé ou désigné et donc forcément qui n’est pas comme les autres. Toutes ces iconographies ne sont pas celle des paysans. Souvent ce sont des œuvres qui ont été commandées par les puissants, et les représentations des paysans sont réduites dans l’Histoire de l’Art, à des archétypes.
Mettre en scène mes parents, ma sœur, moi en bleu de travail,
d’un coup il y avait un renversement de l’iconographie. On jouait avec les codes.
A la fois photos de famille ancienne où tout le monde pose assez droit, normalement en tenue du dimanche, or là c’est en tenue de travail et les couronnes font que d’un coup ça devient un portrait royal. Il y a tout ce rapport dynastique qui peut en même temps faire écho aussi à l’idée de transmission de la ferme.
Dans pas mal d’iconographie liée à la mythologie, il y a beaucoup le rapport à la figure monstrueuse, et de jeux autour de protagonistes très genrés, le rôle très masculin, très féminin. Il y a aussi des iconographies que j’ai un peu queerisé en rajoutant des éléments. Toujours créer cette sorte de relation d’éléments qui viennent de la ferme et d’autres univers, créant le point de rencontre entre des univers qui normalement ne se croiseraient pas ou que l’on ne veut pas faire se croiser, mais qui se croisent et en se croisant produisent quelque chose qui semble incongru.
R: Et ça fonctionne !
D: Il y a toujours cette mise en scène et parce que dans cette ferme, j’ai toujours joué et ça a tout le temps été l’espace de l’imaginaire et de la transformation. Donc c’est un peu la poursuite de ça. Je me souviens que quand j’aidais mes parents à faire avancer les vaches, on avait un bâton en caoutchouc. Ce bâton là, il est devenu multiple, aussi bien arc qu’épée que bâton de majorette. Tout était imaginaire dans la ferme.
Rajouter des strates de récits et rentrer dans une filiation. C’est peut-être aussi à cause de mes origines bouseuses et que j’ai ressenti le besoin de prouver que j’avais les codes des iconographies classiques. Ce sont des codes visuels qui véhiculent plein de choses, dont on n’a pas forcément conscience. Qu’est-ce qui se raconte là-dedans.
Cet aspect faux est présent dans mon travail. Je vois maintenant avec toutes les images qui circulent sur les réseaux, tout est codifié sur une photo, sur une peinture. En fonction de comment on représente, comment on cadre, ça biaise totalement des réalités. Alors que l’on est entourés d’images, ce n’est pas toujours très clair – alors là avec l’IA c’est encore pire, démêler le vrai du faux – mais on sent que la culture de l’image n’est pas cette chose du vrai. On la prend pour argent comptant alors qu’en fait, il y a rarement des images pures.
R: Surtout dans le domaine de la photo.
Auxane (A): Ce sont des choix, ce sont des cadrages, tu choisis de mettre hors champ des choses et donc de pas représenter, d’omettre, de centrer l’attention sur.
R: Les personnes qui ne sont pas derrière l’appareil photo considèrent souvent qu’il y a juste un déclencheur à activer.
A: La question de ce que l’on voit dans notre vie nous influence, penses-tu que si tu n’avais pas été en fac d’histoire de l’art tu n’aurais pas été amené à ce travail-là ?
D: Peut-être pas. Je suis allé à la fac d’histoire de l’art pour plusieurs raisons, je sentais dans mon travail qu’il y avait un goût pour aller vers ça, mais que je n’avais pas forcément tous les codes. Et en même temps pour une raison purement économique après l’école, je n’avais pas de résidence artistique, d’expo, de 1% artistique, et que c’est ce que l’on vend comme poursuite. J’ai senti que je devais alimenter ce rapport à l’image, aux récits.
R: En parlant de mise en scène, est-ce que la tenue de travail pour toi est devenu une armure ou un costume plutôt ?
D: Pour moi ça a été un costume. Car quand j’allais à la ferme, je n’avais pas de bleu à moi donc c’était soit je prenais celui de mon père ou celui de ma mère. Il y avait ce truc de je prends l’habit de quelqu’un d’autre. Ce que j’adore avec le bleu, c’est quand on l’enlève, cette impression d’enlever une peau. Pour moi ça a vraiment été un costume alors que pour mes parents c’est leur tenue de travail. C’est un peu un costume et à la fois un uniforme, un code visuel. Ce que j’aime bien c’est avec les bleus, sur quelques photos, j’ai triché, en fonction de qui portaient les bleus, soit par rapport aux couleurs, mais aussi parce qu’il y a des petites variantes, les bleus sont genrés aussi ! Ces dernières années il y a vraiment des bleus que je transforme en costume.
R: Du coup le lieu de la ferme c’est un peu la même chose, c’est devenu une grande scène de théâtre, de jeu ?
D: Oui c’est vraiment le décor de jeu et d’imaginaire, ce qui se passe. C’est soit le lieu qui inspire l’iconographie ou ce qui va se passer, soit c’est l’iconographie qui influe sur le choix du lieu. Mais oui clairement la ferme c’est le théâtre.
A: Dans ce théâtre, lorsque tu photographies, y a-t-il une notion
de performance ou un détachement vis-à-vis de toi-même et d’aller
au-delà de l’autoportrait et de se dire qu’il y a autre chose que parler
de soi ?
D: Au début, c’était vraiment une volonté personnelle et un besoin.
Et au fur et à mesure je me suis rendu compte que le travail est politique. Montrer des agriculteur.ices, les mettre dans White cube que je transforme aussi parce que ce ne sont pas les codes c’est politique. C’est aussi une manière de s’éloigner des codes du salon de l’agriculture et des manifestations agricoles.
Oui, la mise en scène pour moi c’est l’ordre de la performance et donc ce qu’il en reste, c’est la photo. Il y a tout un process de réflexion avant la photo et c’est pour ça que je ne me considère pas comme photographe. Mon travail se passe tout en amont de la prise de vue. Une fois la prise de vue faite, j’ai fini. Avant il y a du travail d’iconographie, création des accessoires, choix des modèles des lieux. Je mets les règles du jeu en place et après ça marche ou ça ne marche pas. En sachant qu’il y a aussi des photos en fait – on ne les refait pas.
Si ça n’a pas marché, je le vis mal, mais on ne refera pas la mise en scène.
Et puis tout ce qu’on voit à l’image était présent au moment de la prise de vue, il n’y a pas d’ajout et on n’enlève rien. En fait, il n’y a pas de retouche et donc tout est là à l’instant T. Pour mes parents et ma sœur, c’était vraiment entre deux activités. Ça se joue dans un temps très court, c’est 5, 10 minutes. Ça simplifie les choix techniques, c’est la lumière naturelle, c’est ce qui se passe là. Certaines personnes ont vu en live ces micro-performance.
A: Est-ce que ce petit bout de temps qui devient un peu une pièce de théâtre, une montée des circonstances, le temps avant la photographie, ça t’intéresse de le montrer ?
D: En soi je ne l’ai jamais montré en tant que pièce, mais il a déjà eu, dans le cas de reportage ou autres, des images où on voit les choses se faire. Ça me va de montrer ça, des coulisses, parce que justement j’ai souvent ces questions-là, de la durée, de comment ça se passe, et les échanges aussi c’est très factuel. Ok les positionnements, on fait ça comme on est vêtus, tu portes un accessoire, ça renvoie à telle iconographie, mais autrement il n’y a aucun échange sur le sens ou ce que ça évoque ou pourquoi. Avant c’était beaucoup au retardateur. Ce qui veut dire que je faisais beaucoup d’allers-retours, tu es dedans, tu en sors, tu reviens.
A: Malgré le fait que tu ne te considères pas comme photographe, en amont, on s’était posé la question de qu’est-ce que ça fait d’être à la fois le photographe donc le je choisi le cadre, mais à la fois aussi d’être photographié. Et comment tu vis l’ambivalence et est-ce que c’est nécessaire que tu sois dans ces deux rôles ?
D: Comme je disais, j’ai beaucoup utilisé le retardateur ou bien c’était ma mère ou ma sœur qui déclenchait. C’est un peu en fonction de qui est sur la photo. Mon copain a aussi pris pas mal des photos. Plus j’avance dans le temps et plus les mises en scène, ou les costumes font que c’est très compliqué de passer de l’un à l’autre. Mais il y a toujours ce choix de cadre et toute la scène réfléchie et que je pense en amont. Parfois ce qui peut être compliqué, c’est qu’il y a des trucs qui ne fonctionnent pas forcément comme tu avais projeté donc il y a des choses qui bougent en direct. Mais en fait ce qui est assez intéressant, parce que ça se fait avec la famille, c’est qu’on devient l’incarnation du Christ, de la vierge, de Jupiter, et à la fois on est aussi juste soi-même, juste père, mère, fille, fils. Notre image fait qu’on est traversé par plein d’entités.
J’adore la mise en scène. Petit, j’ai toujours adoré ça et le spectacle. Je voulais faire la Star Academy. Ces moments de transformation intérieure je les vis comme des jeux d’enfants. Quand on joue, on y croit alors que quelqu’un qui nous voit de l’extérieur, ne voit très bien que c’est juste nous en train de jouer. Or pour nous, quand on est dans le jeu, on a tous les pouvoirs possibles.
A: Tu vis ton travail comme quand tu étais enfant ?
D: J’essaie en tout cas. C’est pour ça qu’il y a plein de codes issus de quand j’étais jeune, ou de souvenirs. Je m’apprête à faire une photo où je vais devenir une Winx (rire).
A: La notion de l’autre traverse ton travail et on se demandait : qu’est-ce que ça veut dire et qu’est-ce que ça induit aussi dans ta pratique ?
D: Je parle beaucoup de l’autre, et dans le fait d’être une personne désignée ou regardée ou marquée comme telle. Puisque à partir du moment où l’on n’est pas regardé, c’est-à-dire qu’on est dans la masse, on n’est pas désigné. Parfois, il y a un truc qui fait qu’on s’extrait ou alors on est extrait du groupe et tout ça s’est joué pour moi avec le fait d’être un bouseux, d’être pédé. Avec le recul, j’étais au collège rural mais en fait tout le monde était lié à la campagne, à l’agriculture. Sauf que moi j’étais fils de. Après j’ai été marqué comme étant pédé alors que je n’en savais rien. Il y a tous ces marquages-là qui font que tu n’es pas tout à fait dans le groupe.
J’ai grandi avec l’impression de ne pas être de la ferme et comme beaucoup de se dire, je ne suis pas de cette famille, j’ai été adopté. Alors que quand on voit les photos, on se dit ouais un peu de ressemblance. Tout ça s’est transformé par la suite, mais celui ou celle pointé du doigt, cette figure de l’autre, de l’altérité, qui peut aussi passer par la figure du monstre, ou de l’animal a nourrit inconsciemment mon travail.
A: Tu sembles amener l’idée de rendre les frontières un peu plus poreuses aussi, on a vu qu’il était grandement question d’abolir la frontière qui a été érigée entre l’homme et l’animal. Et donc le principe d’animalité de Jacques Derida résonne avec ce que tu as dit, je cite : “Je vis mon rêve d’être équin”. Tu dis que l’animal n’est pas très présent dans ta vie, pourtant même si le cheval n’a pas été présent dans ta ferme, en raison de la mécanisation de l’agriculture, tu as dit dans une interview que tu étais resté très attaché à l’image qu’on peut se faire de la ferme, et surtout de cette iconographie de la ferme avec le cheval en son sein.
Ce rêve d’être équin, est-ce qu’il est seulement lié à la représentation de la liberté qui entoure le cheval ou alors c’est tout autre chose pour toi ? A quoi tient ce rêve ?
D: Tout ce travail du cheval, il est né à dans le cadre d’une résidence. Je suis arrivé là-bas en me disant que je ne connaissais pas le cheval. Je n’ai jamais fait d’équitation, je n’ai pas côtoyé de chevaux et, en plus, c’est un animal qui me fait plutôt flipper.
Le cheval d’histoire, le grand cheval, je me suis rendu compte que, en fait, je connaissais le cheval, mais le cheval populaire et le cheval surtout plein de représentations du cheval et pas l’animal biologique : les jeux de petits chevaux, les puzzles de chevaux, les bibelots en céramique, les posters, les chevaux à basculent, enfin un cheval très populaire et très lié au jeu.
Même sans avoir fait d’équitation, on entend qu’il faut faire un avec sa monture. Ça nourrit tout un imaginaire du centaure, quelque chose de l’ordre de la fusion. Je me suis nourri de ça pendant la résidence. J’ai aussi découvert qu’il y avait une maladie qui existait, dont j’ai oublié son nom, mais de personnes qui se disent être ou avoir été cheval. Ce qui devient compliqué, c’est que c’est de l’ordre du ressenti et ce n’est pas forcément visible [la lycanthropie]. Il y a eu cette vidéo performance que j’ai réalisée au tout début de la résidence en partant du postulat qu’on doit faire un avec sa monture.
Donc la fusion, dans ce film performance, c’est le choix de ne pas montrer l’animal, on me voit moi et on me voit dans l’univers du cheval, le boxe, le manège. En même temps je suis debout, comme un humain, et le cheval on l’entend.
Quel est le rapport à l’animal, qu’est-ce qu’on fait des codes ? J’ai repris soit des mouvements du cheval et de l’humain pour créer un mix de codes, amenant un parallèle entre danse et dressage, puisqu’en fait il y a plein de points communs. Cette importance du pied du cheval dans les manèges, il y a des grands miroirs pour corriger le corps et la posture.
Dans les représentations qui entourent le cheval, on le voit galoper sur la plage, dans les champs, crinière au vent, on est souvent face à une représentation de l’animal libre alors qu’en fait pas du tout. Il est hyper codifié, c’est un mythe ce cheval libre. Rêve équin c’est un peu ça car il n’y a, dans la performance, aucun moment où on sait réellement qui je suis et c’est justement tout le trouble que je veux exprimer. J’ai de l’intérêt pour cette frontière, mon but n’est pas d’imiter le cheval. D’un coup mon corps devient poreux, le corps transpire, d’une certaine manière, le cheval, alors que je n’ai pas grand-chose de cheval à part les longs cheveux. Ça devient aussi un jeu. Il y a les souvenirs de jouer au cheval dans la récré.
Tout ce projet à Saumur, et l’exposition, que j’avais appelé L’héritier, tourne autour de cette rêverie, la rêverie sympathique, le cauchemar, la folie. Il y avait trois espaces : le premier était vraiment lié au décorum du cheval, donc des motifs papier-peint des puzzles, ma collection de bibelots. Il y avait ce grand portrait équin/humain avant la bascule où on rentre dans le deuxième espace. Au sol, il y a ce grand plateau de jeu de petits chevaux, il y a toutes les photos reprises d’iconographie, mais pareil là on ne voyait pas l’animal. C’était moi ou avec des objets, qui représentaient, qui incarnait le cheval. Le troisième espace c’était l’espace du film, quitter une réalité pour aller dans un rêve, un peu comme Alice au Pays des Merveilles, une folie pure.
A: Est-ce que tu as encore des projets dans ces thématiques-là ?
D: Il y a le cheval maréchal que je voudrais faire, il y a aussi le cheval licorne, le cheval militaire.
Depuis que la ferme a été vendue, ça a commencé à m’amener une nouvelle iconographie, de nouvelles idées. C’est un projet que j’ai appelé Passer sa vie au-près des vaches, tout un regain par rapport à l’administratif et au politique.
Je pense que de toute façon, je suis un peu étiqueté aussi, mais il faut pour exister un peu d’étiquette, je pense que, comme ce qu’on disait tout à l’heure, je serai toujours quelqu’un venant de la campagne, ça viendra tout le temps impacter la vision de ce qui se passe, de ma vision du monde. Ce sera tout le temps, je crois, mon épée de Damoclès.
Ce qui est intéressant, c’est ce que je dis aussi avec Camille Bardin dans le podcast, parce que c’est elle qui l’évoque, à quel moment l’art influe sur la vie et la vie influe sur l’art ? Clairement je suis là-dedans. Je découvre que ce que je vis, forcément, ça vient influer. Ce qui est très bien, je n’ai pas à me dire là il faut que je change. C’est que la vie fait que de toute façon ça bouge. Ça se joue vraiment beaucoup à la rencontre, au projet. Il y a plein de formes à explorer, investir. La performance sera toujours présente, c’est quelque chose qui me constitue, parce que c’est une transformation.
Je pousse les gens à écrire aux artistes, commissaires, etc. parce que ça permet plein de choses, ça coûte pas grand-chose et surtout, je pense que maintenant c’est un peu facilité avec les réseaux.
Vous connaissez le travail de Julie Crenn ? Elle est critique et commissaire d’exposition. Elle a un projet qui s’appelle Agir dans son lieu. Ce projet est né parce que son compagnon est agriculteur et elle s’est rendu compte après plusieurs années qu’il y avait plein de points communs avec les agriculteur.ices et les artistes, dans la considération, la précarité, le travail etc. C’est un projet d’exposition, mais aussi principalement de résidences de travail sur le territoire avec des paysans et donc il y a eu plusieurs phases et dernièrement on était en Roumanie.
Il y a tout un vivier d’artistes qui travaillent autour de ruralité et de la paysannerie, donc c’est pour ça que vous pouvez aller voir : il faut tirer le fil.
