Y.H. 

Au lycée, j’étais en option cinéma. Au départ, je voulais aller dans un lycée du centre-ville de Nantes, un peu prestigieux, où je pouvais faire la spécialité cinéma, mais je n’ai pas été prise. Donc je suis allée dans mon lycée de quartier en banlieue où il y avait aussi l’option cinéma.  

C’était vraiment un super moment. J’ai découvert le cinéma et je pense qu’il y a eu un truc où j’ai découvert la puissance que pouvait avoir un outil artistique en termes de transmission d’émotion et de messages forts. Le prof nous a montré un film de Xavier Dolan, Mommy. Tout le film est en 1:1, format carré, et à un moment le personnage explose le format qui redevient un format 1,85 :1. Et vraiment je m’étais dit ok, waouh, l’outil artistique a une puissance qui m’attire et j’ai vraiment envie de la comprendre et de la travailler. Au départ je ne me destinais pas forcément à des études artistiques, mais en terminale, j’ai décidé de tenter les concours d’écoles d’art.  

En revanche j’avais un bagage insuffisant en arts plastiques. Du coup, j’ai pris des cours de dessin niveau débutant à la Maison des Arts du quartier à côté de chez moi et c’était vraiment très chouette. Après ça, j’ai passé les concours et j’ai été prise en première année à Lorient. 

Je suis arrivée après le lycée et je pense que l’option cinéma a quand même joué dans mon dossier ; d’avoir des vidéos à présenter dans lesquelles j’avais joué et participé à la réalisation. Tout ça a pas mal pesé.  

L.B.  

Après ça, as-tu mis un pied directement dans la performance ? Et comment tu te places dans l’espace et/ou devant une caméra ?  

Y.H. 

J’ai l’impression qu’au départ, dans les premières années à l’EESAB, je n’ai pas fait tellement de performances. 
 

Comme on avait des cours avec des sujets imposés, je réalisais pas mal de travaux plastiques. Mais j’avais quand même la performance dans un coin de ma tête, ce truc de jouer.  

En cours de graphisme, Nicolas Filloque nous avait donné des sujets parmi lesquels on devait choisir. Celui que j’avais choisi, c’était créer une tenue pour aller danser à la révolution. Ça invitait quand même un peu à penser à une forme de performance à un moment. 
 

Et les premières fois où j’ai fait de la performance, c’était dans le cours Fail Better de Marie Bouts. Je partais d’un médium particulier, qui s’appelle le “tataki-zomé” en japonais. C’est une technique de gravure. On frappe au maillet des végétaux glissés entre deux pans de tissu, et ça les imprime sur les tissus. J’avais organisé une performance collective dans le cadre du cours. C’était entre un atelier et une performance, donc j’avais donné des directives aux gens qui devaient aller collecter des végétaux autour de l’école. 
Ensuite on devait collectivement penser à une forme plastique. Comment est-ce qu’on agence les végétaux sur les tissus ? Après on a réalisé une performance sonore où tout le monde frappait avec un marteau dans le hall sur le sol. C’est peut-être la première fois où j’ai expérimenté la forme de performance.  

L.B.  

Pour continuer sur ton travail, quels sont tes sujets de prédilection ? Sur quoi travailles-tu et comment ? 

Y.H. 

J’ai l’impression que souvent je travaille autour du geste. En ce moment, surtout autour de l’expérience par le corps du geste. 

Pour le mémoire, j’ai choisi de travailler autour du picot bigouden. C’est une technique de dentelle qui a été amenée en Bretagne en 1902 pendant une crise de l’industrie sardinière. 
C’était un revenu alternatif pour les ouvrières qui n’avaient plus de travail car les usines ne tournaient pas à plein régime, comme il n’y avait pas de sardines. Et j’ai pris le parti d’expérimenter sans forcément tenter de créer à partir de cette technique, seulement essayer de l’apprendre. Et ainsi de comprendre, par l’expérience du corps, l’histoire du médium et aussi l’histoire des femmes qui le pratiquent encore aujourd’hui, et qui peuvent me l’apprendre pendant les cours que je prends. Donc j’ai une attention particulière pour le geste, notamment quand il est lié au monde du travail.  

Là c’est la pratique de la dentelle dans un contexte ouvrier. C’est aussi ça qui m’intéresse, les pratiques qui entourent les milieux ouvriers. Je me suis pas mal intéressée à d’autres techniques qui sont utilisées autour des conserveries en Cornouailles. Par exemple les pêcheurs avaient une méthode pour compter les sardines qui s’appelle le comptage au mille. C’est une manière de savoir combien de sardines ils ont vendu auprès des usiniers. Mais comme ils ne savaient pas vraiment bien compter, ils comptent cinq sardines, cinq doigts de la main qu’ils mettent dans leur panier, ils mettent ensuite une sardine qui sert de témoin. Puis ils peuvent compter toutes les sardines témoins. S’il y en a 40, ça veut dire que le panier a le bon nombre de sardines et il faut amener quatre paniers à l’usine pour en avoir fait 1000 et en échange on leur donne des jetons en fer blanc où il y a marqué 400 sardines ou 100 sardines. Ils accumulent ces jetons le temps de décharger la pêche, et ensuite ils vont échanger ces jetons contre l’argent qui leur est dû. Donc s’ils ont vendu 15 000 sardines, on leur donne l’argent qu’il faut pour quinze mille de sardines. 
 

C’est ça qui m’intéresse : toute l’inventivité qu’il y a dans les milieux de la sardine, surtout au début du XXe siècle. Toute la débrouillillardise. Je repense par exemple à la technique de la dentelle. Les ouvrières étaient tellement pauvres qu’elles ne pouvaient même pas s’acheter un crochet et du fil pour faire de la dentelle. Du coup le fil leur était donné, et parfois, pour avoir un crochet, elle cassait le chat d’une aiguille qui devenait un crochet. Donc ce sont aussi des petites anecdotes qui me touchent dans des faits historiques. J’ai ensuite envie de les expérimenter par moi-même pour pouvoir en reparler parce que j’ai l’impression qu’ils ont une importance, qu’ils peuvent raconter quelque chose.  

L.B. 
Comment tu te réappropries ces petits gestes de débrouillardise ? Comment produis-tu à partir de ces gestes, qu’est-ce qui se matérialise de ces gestes ? 

Y.H. 
Je vais rester sur l’exemple de la pratique de la dentelle. J’ai l’impression que j’essaie de tisser des ponts entre la pratique du début du siècle et la pratique actuelle que j’ai avec les femmes qui donnent des cours de dentelle. Par exemple, pour l’aiguille dont on casse le chat, je me suis demandé : qu’est-ce que ça fait d’utiliser une aiguille pour faire de la dentelle ? Je vais essayer de le faire pour comprendre. Je n’avais aucune idée de comment casser le chat de l’aiguille pour en faire un crochet. Je me suis retrouvée à prendre les pinces flambant neuves que mon grand-père m’a offert à Noël, et d’une pince je tenais le chat de l’aiguille, de l’autre, je venais couper une toute petite partie du chat. Plusieurs fois, j’ai simplement complètement cassé l’aiguille.  

Je me suis rendu compte que les outils que j’étais en train d’utiliser étaient forcément différents de ceux que les ouvrières utilisaient pour casser le chat de leurs aiguilles. Le fait de le faire maintenant, avec des outils actuels, le rendait, d’une certaine manière, contemporain. Et je trouvais aussi intéressant de me retrouver avec ces outils assez précis pour essayer de faire quelque chose qui, à la base, était un truc de substitution, fait par dépit, par défaut, parce qu’on n’a rien d’autre. Ça devenait un geste étrangement technique.  

Ça m’intéresse également de travailler le rapport qu’on a aux outils actuellement, notamment ce concept d’outils ergonomiques. J’en suis venue à réfléchir à ça parce que faire du crochet pendant longtemps, ça fait hyper mal aux mains, ça tend tous les muscles. Je compte me fabriquer un manche ergonomique à mon crochet, et y fixer l’aiguille-crochet. Je viens faire un alliage entre la manière dont on conditionne nos corps pour pouvoir travailler le plus longtemps possible et une technique inventive, mais qui témoigne de la misère. L’idée d’un manche ergonomique est de travailler plus confortablement. Si j’ai un manche qui remplit bien ma main, dans ce cas, crocheter me fait beaucoup moins mal que de tenir l’aiguille entre deux doigts. Je peux donc en faire plus longtemps. Mais en même temps, pourquoi est-ce que j’aurais besoin d’en faire plus longtemps ? 

L.B. 
Dans ce que tu dis, il me semble que le corps et la matière, la texture sont indissociables, qu’il y a un geste du toucher qui est fort.  

Pour en revenir un peu à la performance, comment montrerais-tu ça dans l’espace ? Le lien que tu entretiens à l’espace dans les performances, comment se manifeste-t-il et fait-il le lien avec cette histoire de tissu et de matière ?  

Y.H. 

Ça je ne sais pas. 

Il y a une performance que j’ai faite avec Eve l’année dernière, dans laquelle l’endroit où on faisait la performance avait vraiment un lien très fort avec le sujet même de la performance. C’est cette performance qu’on a faite pour évoquer la mémoire du ruisseau du Faouëdic dans le centre-ville de Lorient. On a imaginé reprendre le trajet de l’aval vers l’amont du ruisseau qui coule en souterrain, sous la place jules Ferry à Lorient et jusqu’au stade du Moustoir. On avait envie de le faire dans l’espace public parce que ça nous paraissait important de dérégler quelque chose dans la manière dont on aborde l’espace public. C’est un endroit que l’on traverse où on ne s’arrête pas vraiment. Et les raisons pour lesquelles on y va sont souvent assez précises. On fait un trajet avec un but et on y traîne assez peu. On pensait vraiment au phénomène qu’on voyait en cours d’histoire-géo ; la migration pendulaire : tu vas à ton travail puis tu rentres à la maison. C’est dans ces moments-là que tu traverses la ville et c’est tout. On avait donc envie de proposer un truc qui dérange ce côté bien réglé de l’espace public. Et on avait aussi envie d’avoir une posture candide. On a également abordé l’espace public comme les enfants peuvent l’aborder, où un banc devient un bateau et puis une ligne dans l’herbe devient une rivière qui passe. On voulait que tout l’imaginaire de la rivière et toute son histoire, sur laquelle on avait enquêté, puisse ressortir dans l’espace où on ne la voit plus. Là, ça avait vraiment une importance de le faire dehors, au-dessus de la rivière. 

L.B. 

Comment envisages-tu l’espace de tes performances par rapport à cette question d’“ergonomie” ? 

Y.H. 

Je suis encore en train de réfléchir pour le mémoire. Je n’arrive pas trop à savoir quelle forme il va prendre. Au départ je voulais vraiment faire une forme de performance.  


J’avais en-tête une conférence performée de Karine Mazel que j’avais vue. J’avais l’impression que la conteuse réussissait à mobiliser à la fois des gestes, mais également à rapporter des paroles de personnes qu’elle avait rencontrées, mais aussi des apports théoriques qu’elle avait lu sur le sujet et je trouvais que c’était une très belle forme pour partager. C’est quelque chose qui est en cours, parce que je pense que pour le rendu du mémoire, je ne vais pas présenter quelque chose de terminé. Mais ce sera un point d’étape sur un travail qui va durer plus longtemps probablement. Et je trouvais que cette forme-là me permettait de partager d’une manière sensible ce travail que j’avais fait de récolter des gestes et des paroles et tout ce que je disais sur l’expérience par le corps. J’avais l’impression que le faire sous la forme d’une performance ou d’une conférence performée, ça permettait de repasser dans l’autre sens, dans le corps, pour pouvoir repartager quelque chose que j’avais jusque-là emmagasiné. 
 

Pour le moment j’ai commencé à faire des vidéos, mais sans trop savoir pourquoi je fais des vidéos. Peut-être pour avoir un catalogue de gestes. Je ne sais pas encore si les vidéos feront partie du projet, où si c’est juste une matière que je documente, qui me permette ensuite d’apprendre les gestes, de les avoir en tête, pour ensuite les rejouer moi-même. Tout repasser par mon propre corps pour pouvoir ensuite le partager, mais dans un espace précis, le donner à un public. J’ai l’impression qu’il y a un lien qui se fait assez fort entre le public et les performeur.euse.s, une attention particulière qui est donnée vu que c’est un moment précis qui ne se reproduira pas. C’est quelque chose qu’on ne retrouve pas forcément si on regarde un mémoire en vidéo par exemple, on peut arrêter à tout moment et puis décider de ne pas regarder la fin ou alors de faire autre chose en même temps. En tout cas, je n’ai pas encore la réponse, je ne sais pas trop où je vais arriver à la fin.  

L.B. 

Est-ce que tu cherches à dire quelque chose de particulier dans ton travail ?  

Y.H. 

Je ne crois pas, enfin, surtout en ce moment, j’essaye de moins aller quelque part avec une intention en tête.  

J’ai l’impression d’avoir fait ça les dernières années : de pas mal réfléchir, conceptualiser ce que j’allais faire. Ensuite me lancer et vraiment me casser la figure parce que je n’arrivais pas du tout à faire ce que j’avais imaginé. Et aussi parce que j’ai la sensation qu’il faut que j’expérimente étape par étape pour réussir à comprendre où est-ce que j’ai envie d’aller. L’expérimentation, soit d’une technique, soit l’expérimentation plastique, c’est vraiment ça qui me permet de dire ce que je suis en train de chercher.  

Donc j’ai l’impression que je n’y vais pas en essayant de trouver quelque chose. J’y vais parce que j’ai une espèce d’intuition que ça va m’apporter quelque chose, mais je ne sais pas quoi précisément.  

Et j’ai la sensation que les clés me viennent après. Après avoir fait les vidéos de ces gestes que les femmes font au cours de dentelle, après avoir moi-même expérimenté la technique, je comprends que je suis en train de peut-être me… enfin, je ne sais même pas encore trop bien le dire. Ce n’est pas encore clair ce que je suis en train de ressentir, mais j’ai l’impression qu’il y a quelque chose de l’ordre de l’appartenance à la culture bretonne. Il y a quand même l’envie de vouloir comprendre et expérimenter la culture de l’endroit dans lequel je vis actuellement. Et de comprendre l’histoire et de comprendre les gens qui sont encore là aujourd’hui et comment est-ce qu’ils transmettent cette mémoire et aussi cette conscience d’appartenir à une culture ou à une pratique. 

L.B. 

Est-ce que dans ton travail, ça marche par étape ? Il y a une sorte d’étape du geste.  

J’ai l’impression que tu travailles comme on travaille à l’usine, sans penser à ce que tu fais parce que ça devient un automatisme. Et puis tu réfléchis à ce que tu as fait par la suite pour donner un sens. Après tu le restitues dans l’espace sous forme de performance. 

Y.H. 

J’ai l’impression que je suis en train de développer une méthode qui ressemble plutôt à ça. Une première étape d’expérimentation et après un travail de conceptualisation. Ensuite le travail de restitution qui consiste à faire s’accorder les choses que j’ai envie de partager et l’expérience que j’ai eue.